top of page
MAX CASACCI
Max Casacci, fondateur polyvalent des Subsonica, producteur, auteur de musique et de paroles, ingénieur du son, expérimentateur, guitariste, est connu pour sa passion à explorer les limites de la musique.
Actif très jeune dans l'underground new-wave du début des années 80, il a constamment alterné entre les activités du groupe et la production en studio. Il a exploré les voies de la "culture dub", produisant, écrivant et jouant en direct avec Africa Unite jusqu'en Jamaïque. Il a produit, collaboré ou composé pour des icônes telles que Battiato, Mina, Antonella Ruggiero, Eugenio Finardi et a produit ou mixé des albums pour des artistes expérimentaux tels que Lorenzo Senni (Warp Records).
À partir de 2011, il entame un parcours lié aux bruits et aux ambiances sonores, avec l'œuvre (Biennale de Venise 2011) : Glasstress, qui met en musique les instruments et les sons d'une verrerie de Murano. En 2017, ce sont les sons et les bruits de Turin qui résonnent aux côtés des instruments de certains des plus grands jazzmen : Enrico Rava, Gianluca Petrella, Furio Di Castri et Emanuele Cisi.
À travers son projet Earthphonia (2020), il se consacre à la capture des sons naturels de la Terre, les transformant en mélodies et rythmes uniques, avec des collaborations illustres du monde scientifique et environnementaliste comme Stefano Mancuso et l'artiste Michelangelo Pistoletto, qui commissionnera à Max Watermemories : une œuvre sonore avec les bruits de la rivière Cervo.
Earthphonia est un album où ce n'est pas le compositeur qui impose la partition, mais ce sont les notes qui jaillissent directement des environnements naturels qui guident le processus créatif et indiquent le chemin à suivre : la relation homme-musique s'inverse et la relation homme-nature s'aventure dans la recherche d'un nouvel équilibre.
Earthphonia est également un livre écrit en collaboration avec le géologue Mario Tozzi, promouvant la sensibilisation environnementale à travers l'art sonore.
En novembre 2022, sort Urban Groovescapes - Earthphonia 2, un album dance réalisé toujours sans instruments, exclusivement avec les sons de l'espace urbain.
QUELLE EST, POUR TOI, L'IMPORTANCE DE L'ÉMERVEILLEMENT AUJOURD'HUI ? COMMENT T'ES-TU LAISSÉ GUIDER PAR CELUI-CI DANS LE PROCESSUS CRÉATIF D'EARTHPHONIA ET POURQUOI L'ASSOCIES-TU À UNE IDÉE D'ACTION ?
La dimension de l'émerveillement imprègne tout le travail d'Earthphonia, débutant par la stupéfaction de voir les sons et les ambiances sonores de la nature se métamorphoser en trames mélodiques, orchestrations et rythmes ; pour ensuite aboutir à la narration qui prend vie entre les pages du livre d'Earthphonia ; mais également pendant les spectacles et les concerts qui dévoilent une série de merveilles liées aux mécanismes de la nature, se transformant en action, car ils cherchent à tisser un lien empathique entre nous et les écosystèmes que nous devons protéger.
Souvent, la narration liée à l'environnement est teintée d'une profonde préoccupation, une préoccupation légitime qui, néanmoins, risque de se muer en alarmisme, potentiellement générant un sentiment de clôture et de détachement.
C'est pourquoi Mario Tozzi et moi avons opté pour une approche basée sur la dimension de l'émerveillement et du récit.
Notre objectif est de créer une proximité, suscitant une prise de conscience des possibilités de changement et d'action positive envers l'environnement.
Par ailleurs, nous avons observé comment l'émerveillement peut agir de manière apaisante, atténuant le poids, même négatif, que nous ressentons envers l'environnement et la planète elle-même.
Depuis que nous sommes en contact avec les incroyables révélations liées à l'intelligence adaptative du monde végétal, bien plus efficace que la nôtre ; ou lorsque nous entendons parler des mécanismes très sophistiqués de la société des abeilles ; ou encore lorsque nous prenons connaissance du fait que l'Océan est responsable de la moitié de l'oxygène que nous respirons partout dans le monde - le seul grand Océan qui recouvre une grande partie de la surface d'une planète que nous appelons la planète Terre, mais que nous pourrions tout aussi bien nommer la planète Eau - d'une manière ou d'une autre, tout cela nous permet de nous percevoir un peu réduits, et cette réalité, de manière paradoxale, induit une sorte de sensation apaisante, presque un sentiment de paix.
Le fait de nous remettre à notre place, en présence de la nature, et même dans notre capacité à provoquer la destruction - nous avons souvent tendance à nous considérer quelque peu comme des déités destructrices, d'une manière ou d'une autre omnipotentes - alors qu'en réalité, nous ne sommes que capables de compromettre nos propres conditions de vie sur cette planète, induit d'une certaine manière une sensation de paix et presque d'équilibre.
La nature, quant à elle, peut non seulement survivre, mais le faire de manière véritablement remarquable et diversifiée.
Le travail d'Earthphonia vise à créer une proximité empathique et à nous rendre d'une certaine manière des protagonistes positifs et capables d'agir également individuellement, dans les transformations nécessaires pour entreprendre une action constructive envers l'environnement.
DANS LES PISTES D'EARTHPHONIA, LES SONS NATURELS DE LA TERRE SE TRANSFORMENT TECHNOLOGIQUEMENT. QUELS DÉCOUVERTES SONORES ONT RETENU TON ATTENTION AVANT, PENDANT ET APRÈS L'INTERVENTION TECHNOLOGIQUE ?
Le travail sur les pistes d'Earthphonia a été une découverte continue.
Depuis 2011, je m'emploie à transformer les bruits et les ambiances sonores en musique, comme lors de la Biennale de Venise, où j'ai converti un four de verre en un corps rythmique pour une œuvre sonore dans une exposition d'art contemporain, en utilisant également d'autres instruments.
Ensuite, je me suis tourné vers l'espace qui m'est toujours le plus proche, à savoir l'espace urbain, même sans utiliser d'instruments, en utilisant les rythmes qui sont instinctivement la traduction naturelle de l'environnement sonore urbain en musique.
Avec les sons d'Earthphonia, j'ai fait de nombreux pas dans la direction de la transformation du bruit en musique, et toutes les pistes sonores ont représenté des éléments surprenants.
Certains sons, je suis allé les enregistrer moi-même, d'autres je les ai reçus pendant le confinement, comme par exemple ceux d'une des premières pistes sur lesquelles j'ai travaillé, qui est Oceanbreath, une petite symphonie de sons de l'océan.
Eh bien, cette piste a été réalisée avec un ensemble de sons qui m'ont été envoyés par l'ONG Worldrise, qui s'occupe de la préservation de l'environnement marin, une archive sonore qui couvre des décennies et rassemble toute une série de sons provenant du vaste océan.
Découvrir par exemple qu'il existe 18 espèces de poissons capables de chanter en chœur a été un élément de surprise avant même de commencer la création.
De plus, la découverte de la façon dont ce chœur de poissons, qui ouvre la chanson Oceanbreath, pouvait être modelé pour se transformer en une sorte de texture orchestrale, a été une surprise qui s'est révélée au cours du processus créatif.
Il n'y a pas eu une piste plus surprenante qu'une autre, car au fur et à mesure que j'avançais, j'apprenais de nouvelles techniques de transformation, cherchant néanmoins à rester fidèle à l'environnement sonore que je mettais en musique, donc que je décrivais.
Par exemple, j'ai été ravi d'une découverte que j'ai faite en travaillant sur la traduction musicale des sons du delta du Pô, un environnement sonore que j'ai conceptualisé comme de la "musique de l'air" car il s'agit principalement de sons d'oiseaux, de tonnerre, de vent.
En essayant de décrire l'idée du delta, je voulais qu'il y ait un certain rappel au blues qui est une musique typique du delta, même s'il s'agit du Pô et non du Mississippi.
En travaillant sur le chant de l'oiseau Spatule, à un moment donné, en coupant son chant sans même le manipuler, un phrasé blues est apparu : un lien profond s'était créé entre ce que je cherchais et ce que je trouvais.
À la base de tout cela, il y a un mécanisme qui est complètement différent des méthodes habituelles de composition musicale, où l'on met généralement les mains sur un instrument en allant un peu au plus sûr, sur des choses que l'on sait déjà faire, cherchant ensuite peut-être cet incident de parcours qui se transforme en étincelle créative.
Eh bien, dans ce cas, en travaillant avec les sons de la nature, le chemin est inverse : tu restes à ta place, la nature exprime ce qu'elle doit exprimer et tu es un pas en arrière par rapport au processus créatif, c'est-à-dire que tu essaies de comprendre comment orienter la mise en œuvre par rapport à ce que tu trouves devant toi.
D'une certaine manière, cela reproduit les justes proportions de la relation entre l'homme et la nature.
Probablement, à la fin, c'est cela qui a été le plus surprenant, c'est-à-dire réussir à aborder la musique et la composition musicale avec des éléments complètement bouleversés.
Un pas en arrière qui ouvre nécessairement la possibilité de révéler ce qui est ta musicalité la plus authentique.
PENSES-TU QUE LES EXPLORATIONS DES SONS NATURELS DANS EARTHPHONIA ONT MODIFIÉ TON OREILLE MUSICALE ? QUELLE EST TA PERCEPTION ACTUELLE DES SEUILS ET DES TRANSITIONS ENTRE LE MONDE SONORE NATUREL ET CELUI DE L'ENVIRONNEMENT URBAIN FORTEMENT HUMANISÉ ?
Le travail sur les écosystèmes naturels a aiguisé considérablement mon oreille : je suis désormais capable de m'approcher des bruits tels que ceux des travaux routiers en les percevant comme une sorte de tissage musical presque symphonique.
Je suis passionné par des choses qui feraient se boucher les oreilles à n'importe qui d'autre : c'est une déformation qui est certainement restée en moi après cette expérience intense avec les sons et le bruit de la nature.
Malheureusement, l'action d'anthropisation dans les lieux naturels coïncide également avec la disparition d'une série d'éléments de formes de vie : des formes de vie végétales et animales que nous n'avons peut-être même pas eu le temps de classer et qui disparaissent ; avec elles disparaît un patrimoine très important.
Je pense à David Monacchi, musicien et chercheur essentiel des sons de la nature, dont l'action consiste à enregistrer les forêts primordiales en dévoilant toute l'architecture sonore des sons répondant à des besoins biologiques et s'emboîtant dans une partition naturelle parfaite.
Il est très attentif à témoigner en temps réel des sons qui existent et qui disparaissent.
Son action est très différente de la mienne, mais le fait que dans la perte de biodiversité, nous devons également noter une perte de biodiversité acoustique, sonore, musicale, m'a beaucoup fait réfléchir.
Dans le travail suivant à Earthphonia, Urban Groovescapes (Earthphonia II), j'ai réalisé que même à l'intérieur du contexte urbain, il y a des sons qui disparaissent avec le passage des ères technologiques.
Ce sont des sons qui représentent en réalité un peu notre propre identité, des sons avec lesquels nous sommes nés.
Peut-être les avons-nous toujours classés comme des perturbations, mais lorsqu'ils sont présentés sous une forme différente, ils révèlent toute leur chaleur, toute la capacité de contact intime avec quelque chose que nous avons toujours eu dans les oreilles.
EARTHPHONIA SE PRÉSENTE ÉGALEMENT COMME UN SUPERBE LIVRE DIALOGIQUE, RÉALISÉ EN COLLABORATION AVEC LE GÉOLOGUE MARIO TOZZI. COMMENT L'IDÉE D'ALLIER LA CRÉATION MUSICALE À L'ÉCRITURE A-T-ELLE PRIS FORME ?
J'ai rencontré Mario Tozzi grâce à une amitié commune, alors que je m'immergeais déjà dans la création de diverses pistes sonores.
Ma première incursion dans la traduction des sons de la nature en musique a eu lieu lors d'un séjour à Gozo en compagnie de mon ami Luca Saini, réalisateur et musicothérapeute.
Sur cette île, j'ai appris l'existence de pierres quelque part émettant des sons, utilisées autrefois lors de rituels anciens. Intrigués, Luca et moi avons entrepris de rechercher ces pierres, pour finalement les découvrir. Sur une falaise surplombant la mer, nous avons commencé à les frapper avec ce que nous trouvions sur le sol.
Lorsque, le soir venu, j'ai aligné tous les fichiers d'enregistrement de ces pierres, j'ai découvert qu'elles étaient naturellement harmonisées entre elles, capables de générer des intervalles harmoniques comme un ancien orchestre attendant simplement d'être révélé par la technologie.
Ce jeu s'est progressivement transformé en une entreprise plus sérieuse, bien que restant un jeu. Nous n'avons pas simplement enregistré les sons des pierres ; Luca, avec sa caméra, a créé une vidéo que nous avons ensuite publiée sur Youtube, donnant naissance, sans intention précise à l'époque, à la composition intitulée Ta' Cenc, du nom du lieu où se trouvent les pierres à Gozo.
Cette composition a été écoutée par un artiste, et pas n'importe lequel, mais par Michelangelo Pistoletto, qui m'a demandé d'essayer de traduire de manière similaire en musique les sons de la rivière de sa ville de Biella, pour une œuvre sonore qui serait installée à l'intérieur de la Città dell’Arte...
J'ai instinctivement promis, voire un peu imprudemment, à Pistoletto que je serais parfaitement capable de transformer le son de la rivière en musique, sans vraiment savoir comment, et c'est ainsi que commence mon aventure avec les sons de la nature...
Je me suis retrouvé contraint d'apprendre comment traduire la nature en musique, car les pierres de Ta' Cenc se comportaient d'une certaine manière comme un instrument de musique, bien que de manière totalement inattendue, tandis que la rivière continuait simplement à être une rivière...
Ainsi, je devais comprendre comment extraire des éléments mélodiques, en plaçant des instruments sous l'eau, en capturant des notes à partir des gouttes, etc., et c'est ainsi qu'est née Watermemories.
Plus tard, j'ai travaillé avec différentes entités qui m'ont impliqué, par exemple Worldrise dont j'ai parlé précédemment, en ce qui concerne les océans, ou l'Ente Regionale del Po en ce qui concerne la musique du Delta.
Toutes ces expériences sont racontées en détail dans le livre Earthphonia – Les voix de la Terre, qui est donc aussi un récit du parcours à travers les différentes expériences ayant donné naissance aux différentes compositions.
Ainsi, pendant le confinement, entre la troisième et la quatrième composition, je me suis interrogé sur la possibilité de structurer ce travail sous la forme d'un album, bien que cela me semblât encore un peu présomptueux.
En effet, il aurait s'agit de mon premier album, et après avoir travaillé au moins trois mois sur chaque piste, il m'était encore difficile de comprendre pleinement l'ampleur de ce que je faisais.
C'est à ce moment-là que Mario Tozzi est arrivé, avec une force d'encouragement incroyable. Il a écouté ces compositions et a dit : "C'est un outil puissant, tu fais un travail fou, ces compositions sont magnifiques, elles te mettent en contact avec la nature ; donc, tu dois continuer !".
Cette personnalité imposante est arrivée, a éclaté avec une telle force positive et proactive, que j'ai trouvé en quelque sorte le courage de continuer.
Mario Tozzi est encourageant, mais aussi un peu intimidant, dans le sens où il me suggère de ne pas clore la narration musicale de la nature sans envisager également le son des volcans, qui est le rythme de la terre.
Ainsi, il m'a offert des enregistrements d'une éruption du Stromboli qu'il avait réalisée à la suite d'un documentaire, en me disant : "Tu dois extraire le rythme de la terre de ce son !"
Parlant de rythme, compte tenu de ma formation musicale, je n'ai pas beaucoup de nuances ; donc, j'ai transformé cette éruption du Stromboli en une sorte de rave primordiale, lavique, éruptive, un événement de milliards d'années spectaculaire sous forme de cadence presque électronique, une composition presque techno, suggérant précisément cette idée de rythme profond de la terre.
La relation entre moi et Tozzi, d'encouragement au départ, est devenue une collaboration. L'idée a émergé d'utiliser non seulement toutes les pistes sonores pour créer une composition, mais aussi d'ajouter une narration qui compléterait l'expérience.
Ainsi est née l'idée de l'album-livre Earthphonia, qui sera publié par Carlo Petrini, une autre figure qui accompagnera l'expérience en encourageant énormément, mettant à disposition sa maison d'édition Slow Food.
Dans les pages d'Earthphonia, je raconte comment j'ai transformé les écosystèmes en musique en dialoguant avec des personnes qui m'ont accompagné, telles que Stefano Mancuso, Michelangelo Pistoletto, Mariasole Bianco, etc., tandis que Mario Tozzi donne la parole aux mêmes écosystèmes à la première personne.
Et tout cela, même s'il n'avait été ni prévu ni planifié, est devenu une sorte de concert et de spectacle, où très souvent Mario Tozzi et moi nous retrouvons sur scène en alternant récit et musique, en superposant parfois les deux formes artistiques.
Tout cela produit, du point de vue du message que nous cherchons à transmettre au public, une grande efficacité d'assimilation : les données scientifiques véhiculées par le biais d'un canal émotionnel ont beaucoup plus de chances de produire un effet, en faisant résonner les personnes qui assistent à ce que nous faisons.
FAIT-IL PARTIE DE TES INSPIRATIONS LA RECHERCHE DE JOHN CAGE, QUI, PROCHE DE LA NATURE À TRAVERS SA PASSION POUR L’UNIVERS DES CHAMPIGNONS, A EXPRIMÉ L'ÉCOUTE DU MONDE À TRAVERS LE SILENCE MUSICAL DANS SA PIÈCE 4'33 ?
Je connaissais John Cage dans le cadre de ma culture musicale générale ; en particulier, je m'étais passionné pour un vinyle qui se trouvait dans la collection de disques de mon père, Concert for percussions.
Cependant, je dois dire que je l'avais superficiellement, peut-être précipitamment relégué à la catégorie des provocateurs, des subversifs de la musique qui viennent et provoquent une sorte de petite perturbation, une révolution très importante dans la musique contemporaine.
C'est en réalité Ezio Bosso, un ami très cher, prématurément disparu, qui m'a fait réfléchir sur le fait que John Cage n'était pas un destructeur, mais au contraire profondément attaché et passionné par la vie et la phénoménologie non seulement musicale, et comment il était constamment en quête d'harmonie avec l'émerveillement que sa musique révélait continuellement.
Faire chanter des enfants sur scène pour montrer à tous que c'était de la musique n'était pas simplement une provocation - bien qu'il y ait certainement quelque chose de provocateur - mais plutôt une véritable célébration de la vie elle-même.
Une pensée de John Cage m'a particulièrement marqué, lorsqu'il affirmait qu'il n'y a pas deux bouteilles de Coca-Cola identiques, dans le sens où chacune sera perçue sous un angle différent, capturera une lumière différente en fonction du lieu, de l'heure, du moment. Ainsi, l'expérience humaine à chaque instant est unique et mérite d'être vécue et explorée avec toute l'intensité qu'elle requiert.
Selon moi, voici la grande leçon de John Cage : rester avec les oreilles attentives à écouter le son, que ce soit celui de la nature ou autre, afin de le présenter avec tout le bagage d'une construction narrative dans une tentative de laisser une empreinte positive qui perdure chez ceux qui écoutent.
C'est précisément ce que j'ai entrepris dans le récent chapitre suivant d'Earthphonia, Urban Groovescapes, où la tentative de traduire le son de l'espace urbain en quelque chose de dansable cherche à révéler que les villes, pour être transformées, doivent d'abord être imaginées différemment.
Voilà, tout cela est étroitement lié à l'expérience humaine, avant même d'être musicale, transmise précisément par John Cage.
LINKOGRAPHIE
bottom of page